Protagonisti dell’espressionismo italiano

Si potranno scoprire a Roma, fino al 2 febbraio 2025, alla Galleria D’Arte Moderna  circa 130 opere che ripercorrono la variegata realtà dell’espressionismo italiano, con particolare riferimento alle personalità e ai gruppi che hanno operato soprattutto a Roma, Milano e Torino.

Una delle stagioni più originali della cultura artistica italiana della prima metà del XX secolo è rappresentata infatti dall’espressionismo degli anni Venti-Quaranta che ha recato alla ricerca artistica un contributo  fondamentale. A questa esperienza estetica e poetica a cavallo fra le due guerre è dedicata la mostra L’estetica della deformazione. Protagonisti dell’espressionismo italiano, ideata in vista della celebrazione del centenario della stessa Galleria (1925-2025).

Il progetto espositivo “L’estetica della deformazione. Protagonisti dell’espressionismo italiano” è promosso da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, in collaborazione con la Collezione Giuseppe Iannaccone di Milano. Essa ha la curatela di Arianna Angelelli, Daniele Fenaroli e Daniela Vasta. L’organizzazione è di  Zètema Progetto Cultura.

In epoche  differenti gli artisti hanno fatto uso del colore e  della deformazione per esprimere istinti e pulsioni che fuoriuscivano  dalla confort zona del razionale e della forma idealizzata.  

Già nel Romanticismo e poi nel post-impressionismo forma e colore, liberati da compiti “mimetici”, acquistano autonomia  raggiungendo piena maturazione nella stagione dell’espressionismo francese e austro-tedesco, quando il colore, unito alla violazione della forma, dà voce al disagio esistenziale, alla protesta antiaccademica e anche alla lotta politica.

E se da un lato è vero che l’espressionismo italiano può bene essere descritto più che come un movimento unitario come un “arcipelago” di esperienze indipendenti, trasversali e costanti sono invece alcuni tratti poetici e linguistici. Essi sono  la prevalenza della visione soggettiva dell’artista, un senso di inquietudine esistenziale che si traduce nell’alterazione della forma idealizzata, la ricerca del “primitivo” e del “selvaggio” e la netta prevalenza del colore sul disegno, ovvero dell’elemento linguistico impulsivo rispetto a quello razionale della linea.

Espressionismo deriva dal latino exprimĕre, composto da ex e premĕre cioè premere fuori, esternare  la propria personale sensibilità. Ecco perché i ritratti non tendono più verso l’esattezza fotografica,  la città diventa scenario di visioni allucinate e oniriche e gli oggetti delle nature morte si trasformano in  metafore enigmatiche.

Grazie al dialogo con la collezione della Galleria d’Arte Moderna, le opere provenienti da altre collezioni capitoline come Musei di Villa Torlonia e Casa Museo Alberto Moravia, e poi le opere della prestigiosa Collezione Giuseppe Iannaccone di Milano, mai esposta nella Capitale, è possibile comprendere  la variegata realtà dell’espressionismo italiano, con particolare riferimento alle personalità e ai gruppi che hanno avuto come centro d’azione le città di Roma, Torino e Milano.

La Collezione Giuseppe Iannaccone, specializzata nell’arte italiana fra le due guerre, è unica nel panorama italiano e internazionale. Nacque   dalla passione collezionistica di Giuseppe Iannaccone e illustra la stagione dell’espressionismo italiano degli anni Venti-Quaranta, con una predilezione, cioè, per quei gruppi che hanno costruito una proposta artistica “neoromantica” successiva e alternativa alla stagione neo-classica del Novecento sarfattiano e di Valori Plastici.

Il dialogo fra le  collezioni  illumina  conferma come l’arte italiana fra le due guerre abbia intessuto feconde e proficue interazioni con la cultura europea.

Il percorso espositivo inizia naturalmente da Roma, con la Scuola di via Cavour e alcune delle personalità che hanno definito  la “scuola romana” e le sue peculiarità tematiche e tecniche, non ultima quella del tonalismo.

In origine l’incontro fra i giovani Gino Bonichi (Scipione) e Mario Mafai, cui presto si avvicina la lituana Antonietta Raphaël, dà l’avvio a una pittura visionaria e onirica, animata da colori accesi e drammatiche lumeggiature, nutrita dell’ammirazione per Goya, El Greco, Bosch, ma anche per i moderni Kokoschka, Chagall, Derain, Dufyn e il Doganiere Rousseau. Roberto Longhi, recensendo la mostra del gruppo su «L’Italia letteraria» nell’aprile del 1929, individua chiaramente nel sodalizio di via Cavour le derivazioni espressioniste francesi e parla di «misture esplosive», di «virulenza bacillare» e di «sovreccitata temperatura».

Negli anni Trenta si uniscono in una nuova e variegata koinè “neoromantica” altri artisti, tra cui Mazzacurati, Pirandello, De Pisis, Melli, Afro e Mirko Basaldella e Ziveri. Una pittura materica e passionale, sontuosamente “secentesca” e accesa di luci. Bagnanti e prostitute declinano in modo vario il tema del corpo e della carnalità; il ritratto e la natura morta sono occasioni per esplorare gli affetti familiari e il fascino misterioso degli oggetti.

Gli assidui contatti parigini degli artisti romani arricchiscono la gamma linguistica di echi impressionisti e surrealisti e del clima internazionale dell’École de Paris, in un flusso di ricerche armonico e cosmopolita che la guerra inesorabilmente interromperà.

Cronologicamente parallelo alla Scuola romana di Via Cavour, il gruppo dei Sei pittori di Torino (1929-1931) costituisce un altro fondamentale punto di riferimento per l’esplorazione delle poetiche espressioniste, alternative all’ormai esaurito classicismo di Novecento.

Jessie Boswell, Gigi Chessa, Nicola Galante, Carlo Levi, Francesco Menzio e Enrico Paolucci, «una pattuglia giovane di anni e giovane di spirito, agile e libera da ogni legame scolastico e comunque da preconcetti, unita e animata da una esemplare intelligenza comprensiva del momento» scrive Bardi, si riuniscono già alla fine del 1928 attorno ad alcune personalità di spicco della cultura torinese: il pittore Felice Casorati, il collezionista e mecenate Riccardo Gualino e i critici Edoardo Persico e Lionello Venturi, allora docente di Storia dell’arte all’Università di Torino. Attorno ai Sei ruotano altre personalità indipendenti ma affini, come il friulano Luigi Spazzapan e Emilio Sobrero, torinese ma proiettato verso l’ambiente artistico romano.

I Sei rappresentano per Venturi, grande fautore dell’impressionismo francese, considerato la radice della ricerca anticlassica contemporanea, il privilegiato luogo di ricezione e rielaborazione delle ricerche d’oltralpe. La loro cultura artistica è molto variegata: va dall’Ottocento italiano (Fattori, Previati, Segantini, Spadini, Pellizza da Volpedo) – la cui rivalutazione è guidata da Casorati in seno alla Società Antonio Fontanesi, da lui fondata nel 1925 – alla pittura di Carena, Soffici, Modigliani, con ampi riferimenti a Manet, Degas, Cézanne e in generale alla pittura francese “moderna” dall’impressionismo ai fauves. Una pittura neoromantica, incentrata sul colore e gli effetti tonali, sensuale e materica, antiretorica, tendenzialmente di tema quotidiano e di piccolo formato, alternativa al gusto novecentista e pompier.

Nel gennaio del 1929, grazie al convinto sostegno di Venturi e Persico,  i Sei si presentano per la prima volta al pubblico torinese, presso la Sala Guglielmi, elevando «l’insegna di Manet» (la locandina ne riproduceva l’Olympia) ed enfatizzando così il legame esplicito con la cultura francese, del resto storicamente consolidato nella città sabauda.

Alla ricerca pittorica si mescolano le inquietudini politiche: ne sono esempio lo scontro pubblico di Venturi con Fillia e i futuristi e con Ojetti e i sostenitori del novecentismo. La scelta antifascista costerà al grande storico dell’arte la rinuncia alla cattedra universitaria e l’esilio politico.

L’ambiente artistico di Milano negli anni Trenta è caratterizzato da un vivace gruppo di artisti e intellettuali che vivono con disagio il clima di restaurazione culturale progressivamente imposto dal Regime fascista: tra questi il filosofo Antonio Banfi e il critico Edoardo Persico, giunto a Milano dopo l’esperienza torinese. È per primo il gruppo dei “chiaristi”: Del Bon, Spilimbergo, De Rocchi, De Amicis e Lilloni  a intraprendere la via del colore e della pittura en plein air, alternative ai solidi volumi e ai solenni chiaroscuri novecentisti. La fondazione nel gennaio 1938 della rivista «Vita giovanile», in seguito «Corrente. Vita giovanile», da parte del diciottenne Ernesto Treccani, raduna attorno alla testata gli spiriti animati da una forte ispirazione civile e da scelte artistiche anticonformiste.

Il periodico, pubblicato fino al Maggio del 1940, si sviluppa accanto all’attività dell’omonima Bottega e della Galleria della Spiga. Tra le pagine della rivista – che si attesta come uno dei più agguerriti e vivaci fogli d’opposizione e come una poliedrica “enciclopedia” delle ricerche anticlassiche internazionali in ambito artistico, musicale, poetico, filosofico e letterario – passano intellettuali del calibro di Argan, De Grada, Sereni, Comencini, Lattuada, e ancora Montale, Sbarbaro, Quasimodo, Gadda, Anceschi, Saba, Vittorini, Pratolini e Rebora.

Accanto ai letterati ci sono i pittori e gli scultori: Birolli, Sassu, Manzù, Valenti, Migneco, Broggini, Morlotti, Cassinari, Treccani, Guttuso (figura “ponte” fra Milano e Roma) e molti altri che vi transitano in maniera più o meno episodica.

Questi artisti guardano con attenzione alla recente esperienza romana della Scuola di Via Cavour e intessono feconde relazioni con artisti come Pirandello e Levi. La prima mostra si tiene alla Permanente di Milano nel marzo del 1939, la seconda nel dicembre dello stesso anno presso la Galleria Grande.

Il riferimento alla vita non è una trovata lessicale: significa contrapporsi alle atmosfere sospese e rarefatte del movimento Novecento, protagonista assoluto degli anni Venti; significa inoltre, sulla scia del Romanticismo, un forte coinvolgimento intimo e personale, dell’artefice come dell’osservatore; significa infine concentrarsi sull’umanità e i sentimenti primari, le idee e le passioni. Il linguaggio attinge alla forza primigenia del colore, capace di esprimere emozioni ed inquietudini: naturale allora recuperare la lezione dell’espressionismo belga e tedesco e tutta la ricerca dispiegatasi in Francia da Delacroix agli Impressionisti, da Van Gogh ai fauves, o, per restare alla scena lombarda, l’ancor forte eredità della Scapigliatura, del Divisionismo e del Futurismo. Negli anni Quaranta subentrerà un chiaro riferimento al Picasso di Guernica, manifesto internazionale di una pittura di acceso impegno civile.

È interessante notare perciò la molteplicità del segno pittorico: il tratto fiabesco di Badodi, quello visionario di Valenti, il piglio picassiano di Guttuso e Morlotti, la furia neo-boccioniana e gestuale di Vedova e le maschere ensoriane di Tomea e Salvadori. Corrente non ha un solo stile, ma unico è l’imperativo: «parlare alla gente di cose vive».

Patrizia Lazzarin, 11 luglio 2024